“中国亦新的夷狄也”（库勒纳等撰：《日谈春秋解义》卷五十四，华龄出版社，2013年，第743-744页）。近代以来，西方文明迫其坚船利炮向东方古老文明发动冲击，西学东渐沦为这世纪末的主要潮流，而中华文明也遭遇前所未有之敌手、面对前所未有之大变局，传统的华夷关系呈现一种历史难得的状况。

在这种情势下，如何在固守自身文化传统的同时，因应时代变革、修复民族精神沦为近现代各个领域有识之士的自由选择。就中国画领域而言，则反映为如何维持民族性又具备时代性的中国画。

在这方面，学者型的山水画家黄宾虹作出大力的贡献，其山水画创作将传统笔墨向现代性转化成而沦为20世纪最不具影响力的中国画探寻。黄宾虹（1865-1955），原名质，字朴存，一字予向，出生于浙江金华，原籍安徽歙县潭渡村。擅长于山水画，兼作花鸟画，构成了以高亢华滋为特点的典型风格。

黄宾虹不仅是山水画家，还是美术史学者和教育家，其画学著作涵括绘画理论、历史、书画等方面，韵味十足、境界优美，且与其绘画实践中紧密交织，沦为理解近现代画学发展的一把钥匙，其所编的《美术丛书》等对于中国美术史的辨别和总结意义根本性。身处20世纪初期的大变革时代的黄宾虹并没陷入传统的窠臼中，而是以宽阔的视野来看来东西绘画，于笔墨语言及艺术风格都可谓不具开创性的大师。黄宾虹山水画的风格和笔墨特征高亢华滋是黄宾虹山水画的典型审美特征。

他的山水画墨深淋漓，重合不内乱，阴阳晦明，层次分明，白中含白，白中含白。飞舞奇谲，高亢苍润（裘柱经常：《黄宾虹传记年谱编》，人民美术出版社，1985年，第70页）。其笔酣墨饱、丰富多彩的笔墨别有一股摄人心魄的力量，所谓“近于之似，是为真似”（裘柱经常：《黄宾虹传记年谱编》，人民美术出版社，1985年，第98页）、“不仅奇特，而尽变化”（同上，第65页），于是以可总结他的山水画语言形态。

在墨法上，黄宾虹挣脱了元以后干墨皴擦的风格，展开了大胆的革新。一些画家将常用的白、腊、深、白、滑、美浓等六种常用墨色区分为正墨、副墨两个系统，前三者为正墨，后三者为副墨，在两者地位上以正墨居多、为君，而以副墨为从、为臣，所谓“正墨定之，副墨成之”（王鲁湘：《中国名画全集——黄宾虹》，河北教育出版社，2000年，第161页）。

黄宾虹反其道而行之，他认为“世俗以水墨淡雅为气韵，以笔毛轻擦为骨力”是“误入歧途”（同上，第50页）。他明确提出了七墨的系统，七墨是“美浓、深、斩、泼洒、腌、温、宿”（同上，第67页），并追溯到了以上墨法在绘画史上的由来及其好坏。在用墨上，他明确提出了“以浓墨斩淡墨”“以淡墨斩浓墨”“以湿墨斩干墨”“以干墨破湿墨”（同上，第60页）等精辟阐述。

在明确绘画中，黄宾虹不仅把浓墨等原本的副墨放在最重要方位上，还在明确的绘画实践中执着黑密厚实、高亢华滋，展开了大力创意。他执着积墨的水渍感觉，需要统筹兼顾浓墨、淡墨、破墨、积墨、泼墨、焦墨、宿墨等有所不同墨法。

他的山水画往往要重合至数十次，但笔笔清疏，层层很深，韵味无穷，丝毫没杂乱和压迫之感觉。他特别是在擅于用于斩墨法。在《江上野渡》题识中他写到：“唐人用浓墨，王摩诘用水墨，李营丘淡墨，元人用破墨。

破墨之法，至明代已俱。诗家尚用之为辞藻”（吴为山主编：《高亢华滋本民族——黄宾虹诞辰一五〇周年纪念特展作品集》，人民美术出版社，2017年，第56页）。

在用笔上，黄宾虹也有独有之处。他在《画法要旨》一文中认为：“画法专精，再行在用笔”（裘柱经常：《黄宾虹传记年谱编》，人民美术出版社，1985年，第66页）。他融合自己长期以来的绘画经验，总结出有了“平、拔、圆、轻”等四字笔法（同上，第65页）。

后来他在“四笔”基础上，再加了一个“逆”字，所谓“横不如桩，点不如布算”（同上，第60页），执着用笔上一波三折的效果。此外，在黄宾虹显然，一个确实杰出的画家，以笔筑基，以墨成勋，其所以需要使得笔墨变化无穷的诀窍，在于蘸水。为此，他总结道：“所画先求有笔墨痕，而后能无笔墨痕，相距甚远明晰，以至虚空消灭，此境并未坚硬建。

”（同上，第67页）此外，黄宾虹从理论和实践中上更进一步阐述了书画相连之论，认为：“用笔之法，书画同源”（同上，第66页），“正谓画法已俱，当于书法、诗文洞悉其法”（同上，第98页）。这种笔法墨法，与印象派诸家的用色比起，在运用之权利与变换上竟然也有了异曲同工之智。另外，如果加以留意的话，还可以找到，黄宾虹山水画中是有光线变化的，他擅于画午时山和夜山，画作深黑、悲凉苍厚。黄宾虹将实践中的仔细观察与传统山水画互相印证。

黄宾虹作品对于夜山和烟雨的偏爱，“余观北宋人画迹，如行夜山，昏黑中层层很深，运实于虚，无虚非实”（吴为山主编：《高亢华滋本民族——黄宾虹诞辰一五〇周年纪念特展作品集》，人民美术出版社，2017年，第119页），“北宋人画夜山图是阴面山法，元季四家唯倪（瓒）、朱（公望）用减笔，简之又珍，均从繁中来”（同上，第64页），“北宋人写出午时山，山顶均浓黑，为马（近）、夏（圭）所未见”（同上，第64页）。对于光的执着，在西画中十分少见，但在中国画中毕竟少见的。黄宾虹在中国画传统体系之中，重新加入对光的执着，即使不是不受西方绘画影响，起码也是一种艺术上的共识。

而这一点，与黄宾虹熟知西方印象派绘画是密切相关的。黄宾虹山水画还擅于运用点染之法。黄宾虹作品通过特别强调点染的层次，流露出层层很深、墨韵深华的感觉。

有一种移动的感觉，或许有延后的动感，充满著生气、充满著力量，流露出自强不息的观感和气韵生动的印象。实质上，他对于点染之法的运用与其对于金石学的钻研具有密切关系：“近代良渚夏玉发掘出，五色斑驳。

因悟北宋所画中点染之法，一浸华亭为首兼任皴带染陋习，此道韦斯人之变革，不知识者以为然是否？”（王鲁湘：《中国名画全集——黄宾虹》，河北教育出版社，2000年，第171页）他由道光、咸丰年间士人对金石学的推崇，而觉到夏玉的五色斑斓之美，进而驱动其对宋代画家点染之法的新的挖出和心态承继。在经营布局上，黄宾虹注重浓淡融合，动静适当，密不透风，疏可跑马。将近看剩纸是墨，给人有规矩法度而又变化无穷的感觉。

就其绘画实践中而言，其画作《北峰南望》《南柯坪》《微龙松》《石壁层叠》《群仙观》《云台峰》等为事例，将近看杂乱无章，“交错杂乱，一若乱柴乱麻者”（谢小凡等辑注：《黄宾虹〈画法要旨〉古文字》，人民美术出版社，2008年，第60页），但细察其细节、玩味其笔墨，则可见其笔墨“虽重合至数十次，须笔笔清疏”（裘柱经常：《黄宾虹传记年谱编》，人民美术出版社，1985年，第70页），“苍老中有华滋，浓烈处仍有灵气浮动，线条驰纵飞舞，二三笔直抵千万言，此其令人百观莫不也”（谢小凡等辑注：《黄宾虹画法要旨古文字》，人民美术出版社，2008年，第56页）。实质上，黄宾虹年轻时曾采访郑学瑚求教画法，郑告之以“实处不易，虚处无以”（黄宾虹：《黄宾虹回忆》，文化艺术出版社，2006年，第4页），当时年长的黄宾虹听得了不以为意，但后来随着对于美术解读的渐渐了解和对艺术创作的切身体会，此后他对于动静关系的应用于更为纯熟。

如在其《溪山霁雨》《万松烟霭》等作品中，浓墨之中有空白，即为屋子、人、小径、云烟、水波等，反映出有他对于阴阳的运用有独到之处。对于动静、浓淡、用字、色泽、寒带的相反相成等的运用，更进一步引人注目了黄宾虹绘画的风格。值得注意的是，黄宾虹在展开山水创作时候的视角，或许是在山脚下远眺，他在《九华山》的画作中有款识：“远眺东崖不能安，精蓝拾级玉崚嶒。钟声闲度溪桥去，穿越天台最上层”（吴为山主编：《高亢华滋本民族——黄宾虹诞辰一五〇周年纪念特展作品集》，人民美术出版社，2017年，第74页）。

在长年的绘画创作生涯中，他在山水画布局上构成了一个理论了解，知名的担夫争道法即是其在笔墨线条上的一个最重要论点。他以皴法为事例，认为：“皴与皴相错而不相乱，皴与皴相让而不相碰。……即数十担夫遇见于途，或让左，或让右；虽彼此往来，前趋后继，不致相碰，此用笔之智契也”（裘柱经常：《黄宾虹传记年谱编》，人民美术出版社，1985年，第70页）。

黄宾虹在山水画创作中极力防止甜俗（谢小凡等辑注：《黄宾虹〈画法要旨〉古文字》，人民美术出版社，2008年，第60页）、浮滑（裘柱经常：《黄宾虹传记年谱编》，人民美术出版社，1985年，第65页），所谓“沉”乃“飘忽不定不豪迈”、“湿”乃“坚硬无劲”（同上，第65页），而执着骨力、讲究用笔“如折钗股者”（同上，第65页），“故墨之华滋，从笔中而出有”“当如作字法，笔笔宜明晰”（同上，第70页）。笔如其人、画如其世，黄宾虹绘画中对于力量的执着代表了近代以来民族危亡之际有识之士对于中国民族精神的一种建构希望，与鸦片战争以来中国人民为挽回国家存亡的屡仆屡起、大大抗争的行动是一以贯之的。换言之，这是一种“天行健，君子以自强不息”的民族精神在绘画上的呈现出。

黄宾虹山水画的思想意蕴和价值倾向黄宾虹辩论绘画章法时，将画家分成大家、名家、庸工三种类型，所谓“有笔墨兼具章法者，大家也；有笔墨而耗章法者，名家也；无笔墨而徒求章法者，庸工也”（黄宾虹：《黄宾虹回忆》，文化艺术出版社，2006年，第37页）；在《画法要旨》一文中，他又明确提出“所画之外传，大约有三类”，即“文人画（辞章家、金石家）”“名家画（南宗派、北宗派）”“大家画（不拘家数，不分宗派）”（同上，第45页）。实质上，黄宾虹等所谓“大家”“名家”之所以区别于“庸工”就是具有很深的思想意蕴和人文素养，正如有学者所认为的：黄宾虹所谓的“大家”或“名家”，“假如不具备中国哲学的先验科学知识框架，无法静观大美、玄思大道，那他就缺少沦为大家或名家的显然前提”（王鲁湘：《“内美静中荐”——黄宾虹画学的核心》《中国美术》，2011年01期）。作为书画理论家，黄宾虹具有一个关于美术史的系统阐述，其这一阐述与整个中国思想史的阐述具有密切联系，这种理论心态在美术史学者特别是在是近代美术史学者身上是很少闻的。在这个阐述中，黄宾虹对于道家之说道十分之尊崇，主张“学画者不可不读书杨家、庄之书”（同上，第193页），“画者读书宜莫迟至《老子》”（黄宾虹：《黄宾虹回忆》，文化艺术出版社，2006年，第70页）。

司马迁在《史记·太史公自序》中阐述儒、墨、道、名、法、阴阳等六家之要旨，主导思想是指出道家在诸子之中学术最低清，隐含褒奖道家而丑化儒家的偏向。在汉代以来儒学沦为官学的背景下，这一阐述受到班固等多数后世学者的抨击和反感。

与此有所不同，黄宾虹接纳太史公的这一论点，认为：“迁史之论为可传”，“艺必以道为归，有由此可知已”（同上，第17页）。黄宾虹评价老子的《道德经》为“辞洁而理深，务为归真返璞之旨”（同上，第18页），并从老子的阐述中大力吸取营养：“其言曰：‘圣人法天，天法道，道法大自然。’艺之至者，多符合大自然，此所谓道。道之所在，艺有图画”（同上，第18页）。

在另外一个地方，黄宾虹更进一步充分发挥这一阐述：“图画之事，始于人为，终侔天成。艺成只得，道合大自然”（王鲁湘：《中国名画全集——黄宾虹》，河北教育出版社，2000年，第193页）。

从老子的“道合大自然”阐述中，黄宾虹找到了艺术的真谛，并构成了关于绘画方法论的理论。尽管在阐述美术史时，黄宾虹借出了很多班固在《汉书·艺文志》的评价和方法，但是他与司马迁的阐述更为疏远。在另外几个地方，他提到了庄子蝴蝶的典故（黄宾虹有一篇文章《说道蝶》）（同上，第23-25页）以及“技进乎道”（王鲁湘：《中国名画全集——黄宾虹》，河北教育出版社，2000年，第193页）的众说纷纭，以之阐述绘画的理论和技巧，说明了艺术的真谛、画学的真意义。

直到晚年，他在一篇论画的手札中依然念念不忘庄子蝴蝶之论，规劝后来者在研究唐、宋、元、修身法利害的同时，不要被理法所束缚容许，所谓“庄子《逍遥游》（按：有误《齐物论》）言蝴蝶之为我，我与蝴蝶，若蚕之为蚁（蛹），产卵以后，三眠三起，吐丝成茧，缚束其身，无法铁环穿着瞬，即甘鼎镬。栩栩意欲飞来，何等自在。学画者当作如是观”（裘柱经常：《黄宾虹传记年谱编》，人民美术出版社，1985年，第98页）。

在黄宾虹显然，庄子的精神与画家的精神是完全一致的。正如有论者认为的：“他（黄宾虹）说道的庄周化蝶的比喻，尤其意味深长，这是他乘积七八十年国画理论研究和国画艺术实践中的经验，而悟得的妙喻”（同上，第99页）。在一定意义上，黄宾虹的绘画风格与道家思想也具有一定关系。按照更加古老的视角，黄宾虹左袒道家是有些离经叛道的。

黄宾虹对于道家思想的疏远与近代历史变革，特别是在是近代以来诸子习的兴起是具有密切联系的。黄宾虹年长时代正是诸子学兴起的时代，这也许是黄宾虹左袒道家的时代缘由。黄宾虹师炼的创作理念也与道家思想具有紧密的关系，在作画上不拘泥于古人的法度，执着独立国家创作和画家的主体性，这就是所谓“师炼”“师古人以师炼”（黄宾虹：《黄宾虹回忆》，文化艺术出版社，2006年，第5页）。

黄宾虹还据此将山水创作历程分成四个有所区别的过程。他还别出心裁地阐述了“江山如画”这一阐述的确实含义。“于是以以天然山水，尚能不如人之所画也。

画者神明于法之中，能惊人法之外，既可由功力所至，合其趣于天，又当调补造物之稍，操其权于人，至诚摄之笔墨，剪裁沦为格局，于是得为好所画”（同上，第63页）。在另外一个地方，黄宾虹认为宇宙的大气磅礴、山川景物的蔚为大观，都必不可少人，所谓“虽曰天造，恒以得人而灵”（王鲁湘：《中国名画全集——黄宾虹》，河北教育出版社，2000年，第193页）。他根据老子“道法大自然”的阐述，得出结论“人与天近处”的绘画宗旨，即“师今人不若师古人，师古人不若师炼”（黄宾虹：《黄宾虹回忆》，文化艺术出版社，2006年，第38页）。

正如有论者认为的：“黄宾虹对于大自然山川的热衷，不仅沿袭了传统的‘林泉之心’和‘山水之艺’，而且更加将这种热衷追溯到‘道法大自然’的传统哲学高度，彰显其民族精神，流经时代气息”（吴为山主编：《高亢华滋本民族——黄宾虹诞辰一五〇周年纪念特展作品集》，人民美术出版社，2017年，第73页）。值得注意的是，黄宾虹身上具备崇尚朴学、不尚空谈的特征，他无意与文人画维持距离。黄宾虹在年轻时曾在紫阳书院自学，对邓石如、包世臣、戴东原等安徽学者的著作有所认识和理解，累积了朴学、金石学和经世之习的科学知识。

正如有论者认为的：“实质上他（黄宾虹）更加不愿人们把他看做学人。他的人生理想就是做到一个全线贯通六艺、文武兼备，入可以文治国，弃可以艺明理，志道据德、依仁游艺的君子，也就是他心目中的学人”（王鲁湘：《中国名画全集——黄宾虹》，河北教育出版社，2000年，第188页）。因此，黄宾虹关于艺术功用的阐述也有一点注目。

他认为图画之功用，所谓“文以载道，非图画无以清”，“图画之用，以辅政教教”（黄宾虹：《黄宾虹回忆》，文化艺术出版社，2006年，第18页）。“物质文明之近于，其弊至于人欲横流，可酿屠杀诸祸，惟精神之文明，以求调剂而助长之”（同上，第19页）。闲暇时候品鉴艺术，可以心旷神怡，回应恐慌的思绪，进而以精神文明调剂物质文明之严重不足，可以减轻现代科技进步带给的肃杀之意和工具理性之欺诈，使得物质文明和精神文明两者相须而行、并行不悖。“艺术之至美者，莫如画，以其传观远近，存留古今，与世共见也。

小之状细事微物之情，大之辅政治教育之于是以，渐摩既久，可以教化气质，陶养性灵，致宇宙之和平，胥赖乎是”（同上，第19页）。在战乱时有发生、社会动荡不安的中国近代社会中艺术的起到特别是在最重要，“中国名画总有一天大地之精神，本原于语言、文字。……当此战争时代，犹事兼收博采而仍未已，以为邦国政教之盛衰，多寡文艺程度之乘载，将有以决择而补益之”（同上，第82页）。

黄宾虹专精山水画，同时也是绘画理论家。他关于艺术功用的阐述，不同于古代山水画家的阐述，而具有很强时代性。特别是在是他对作为诸子习的老庄的尊崇，本身就是变革时代的结果。

黄宾虹之所以特别强调艺术之功用与其人生经历也具有密切关系。他早年一度具有改造社会的反感冲动和热情。

早年他家制墨作坊一位老师傅曾参与哥老会镇压西方传教士的武装起义，黄宾虹一度被牵涉进来。他还受到过戊戌变法等社会思潮的影响，并与谭嗣同等人士有过恋情。

清末新政时期，他与陈去病等人的组织黄社，遭到人指使抗清，被清政府命令逮捕。后来，他到上海结识了黄节、邓实、刘师培、柳亚子等，利用《国粹学报》平台商谈学问、弘扬国故、评论国事。在经历了一段政治生涯后，黄宾虹把自己对社会政治的理想执着，切换为对水墨丹青艺术美的探寻。在清帝逊位和民国肇建后，他并没看见社会的确实变革，忽略毕竟一个更加恐慌的时代。

在主张自学西方器物的洋务运动和主张自学西方制度的戊戌变法和辛亥革命先后告终后，黄宾虹主张从人心上来改革，“致治以文”（黄宾虹：《黄宾虹回忆》，文化艺术出版社，2006年，第64页），救亡图存必须展开文化建设和精神层面的建设，在这一点上他与传统的文人画对于个人心绪的过度注目有所不同，而与新文化运动时期的学术思潮具有紧密的互动关系。在黄宾虹显然，绘画仍然是消极意义上文人自娱自乐的手段和优游岁月的工具，而是牵涉到整个国家和民族精神的大事业，这是艺术在变革时代中所不应分担的愿景。此外，黄宾虹在绘画中还展现出出有对于遗民、义士、学者的敬仰之情，他指出明末清初屈大均、顾亭林、黄梨洲、刘继庄等人的品行，对于灵感后人思想道德修养起着大力起到。黄宾虹有别号予向，是倾心明末恽向之风格：“华滋高亢，得董、巨之外传，最合大家方教……心向往之，习之甚多”（同上，第5页）。

他还赞扬明末的节义诸公的画作，并大力编撰明末清初日渐江、石谿、程邃等遗民画家的传记，高度评价了他们的政治品格，“有不能仅有以画史目之者”（王鲁湘：《中国名画家全集：黄宾虹》，第188页）。黄宾虹早年讨厌元代倪瓒等人的作品，在线条和笔墨上都有效仿，也吸取了清初四王、四僧等的风格，黄宾虹高度评价新安画派画家在明清鼎革之际高尚其志、固守政治品格，栖息于临泉，拒绝接受进清廷做官，而以笔墨诗文的行事风格。黄宾虹评价他们：“其人多忠臣义士、孝悌狷介之伦，惩于世道污秽、政纪失调，不欲仕于其朝，甘退隐于孤独而惟临泉岩谷以自适，游览之暇，或写出其胸中逸气，流传缣楮，不朽千古”（王鲁湘：《中国名画全集——黄宾虹》，河北教育出版社，2000年，第171页）。

实质上，这段时期他身处日寇铁蹄之下的北平，亲眼目睹时艰，通过对于画史的整理和对遗民画家事迹的辨别竭尽爱国之情。这与史学家陈垣编写《元西域人华化考》《明季滇黔佛教录》《通鉴胡注表微》具有类似于的心绪，通过称赞先人面临铁蹄的壮烈和抗争精神，展现出了中华文明的强劲生机和坚强生命力。黄宾虹山水画的民族性与时代性正如有学者认为的：“在近代历史上，黄宾虹不仅是固守本土文化立场并从传统内部找寻打破动力而借古开今的画坛巨擘，而且是毕生致力于弘扬中华文化、交流中西画习而著作等身的美术学者”（吴为山主编：《高亢华滋本民族——黄宾虹诞辰一五〇周年纪念特展作品集》，人民美术出版社，2017年，第61页）。

黄宾虹对西方绘画也有认识，曾有友人看到他严肃翻看印上印象派及西方其他流派画作的画册。在给友人的一封信中他认为：“所画无中西之分，有笔有墨，纯任大自然，由形式进于酷似，即西法之抽象化印象”（王鲁湘：《中国名画全集——黄宾虹》，河北教育出版社，2000年，第168页）。

似乎，在黄宾虹显然，印象派的技法和创作理念与其关于绘画的观念并不冲突，黄宾虹所用的点染之法也与印象派的点彩之法有相似之处。黄宾虹的晚年绘画具备油画般观感，其高亢华滋的绘画风格与油画的厚实结实具有异曲同工之智。有人将黄宾虹在中国美术史上的地位与印象派西方艺术上的方位展开对比：“一个黄宾虹涵盖了差不多半个印象派：以物象的阴暗，他是毕加索；从形的抽象化，他是塞尚；以点画的排叠，他是梵高；以色墨的点染，他是修拉”（同上，第177页）。

在一定意义上，与印象派已完成西方绘画传统的现代转型一样，黄宾虹已完成了中国山水画古典传统的现代转型。实质上，黄宾虹具有一种对于西方绘画的灵敏的仔细观察，他大力专门从事融汇中西艺术的工作。这不仅反映在其艺术实践中上，打破了传统文人画的对于“意象”的执着，已完成了对于传统文人画的打破，步入抽象画的境地。还反映在他的艺术理论中对西方艺术精神和风格秉承的对外开放态度。

如他指出中西画理、技法，相连或相同之处甚多，“泰西绘事，亦由印象而抽象化，因积点而事线条。艺力既臻，日渐与东方与众不同”（卢辅圣选集：《黄宾虹艺术杂文》，上海文艺出版社,2001年，第116页）。他甚至悲观地预测中西方绘画将不会南北汇通，“不出有数年，所画无中西之畛域，有坚决者”（黄宾虹：《黄宾虹文集·书信编成》，上海书画出版社，1999年，第201页）。

与此同时，黄宾虹绘画并不是印象派等西方绘画的一个亦步亦趋的追随者。与近代一些全盘西化论者有所不同，不仅他的文化资源来自于中国，而且在其绘画理论和实践中具有一种民族的心态和热情。他对西方绘画虽有糅合，但其本根是民族性，他的山水画是民族艺术和创意发展的一个大自然结果。

尽管对于西方艺术理论和流派有所糅合，但是在显然上坚决了艺术的民族性。换句话说，以黄宾虹、高剑父等为代表的一批画家身上肩负着很强的艺术使命感，热衷“弘扬国光”“艺术救国”“表彰国画”（黄宾虹：《黄宾虹回忆》，文化艺术出版社，2006年，第82页），通过挖出、吃透整个中国绘画传统的精华和底蕴以应付欧风美雨的交织，以一种对外开放而热情的态度新的奠定山水画乃至整个中国画的主体地位。在这一点上与大力向西方自学，企图全盘改建中国传统绘画的徐悲鸿、刘海粟等人构成了对比。

尽管黄宾虹也主张“改进国画”，但他主张改进中国绘画要“符合时代命题”，不“失中国原先所画之宗旨”（同上，第80页）。他曾反感抨击同时代人秉承的一种错误观念：“究本寻缘为复古，用夷变夏为识时”（同上，第64页）。在他显然，探索本原不一定是所谓的“复古”，执着时髦企图全盘改建中国绘画也算不上“诸法时”。

黄宾虹还对于“新派”这一近代名词有些甚不以为然的，他认为：“从古至今，名家辈起，救回弊挟稍，无时不有，温故知新，亦非泥古”（同上，第82页）。也就是说，中国艺术风格不是一成不变的，而是随着时代的演变呈现有所不同的特征，因此自学效仿古代并不等同于泥古不化，而是一种温故知新，或者说是以复古为创意。似乎，黄宾虹“通古而不泥古”（王鲁湘：《中国名画全集——黄宾虹》，河北教育出版社，2000年，第194页），在旨趣上他并非执着一种几乎不同于古人的颠覆性突破，而是执着“得其性灵之趣”（同上，第194页）；在技法上，他并非要凭空建构出有一个海市蜃楼，而只是不为古理法所束缚，“画言山水画，意图古代理法之中，学者得之于古理法之外”（裘柱经常：《黄宾虹传记年谱编》，人民美术出版社，1985年，第98页）。

他的艺术植根于于传统、创意比较不应传统，这实质上是一种承传创意或曰创造性转化成。在偏向上使用完全恢复一个更加历史悠久的传统的形式，在明确技法上都有出处，取裁众家之宽。甚有西方文艺复兴以“复古为和平”的味道。

概言之，黄宾虹注目的重点一直是我们应当执着什么样的时代艺术，应当承继什么样的古典传统，如何对中国文化艺术展开创造性切换。黄宾虹绘画作品中流经的时代气息和民族性，将山水升华到对于祖国山川的热衷，以及一种文化热情或底气。

比如黄宾虹屡屡高度评价中国固有之文化，所谓“东方文化，历史悠久，改革维新派，屡进屡退，剥肤存液，有以前古不磨之精神，昭耳宇宙”（同上，第193页）。黄宾虹之所以发展出有高亢华滋风格的山水画与这一思想具有紧密的关系，黄宾虹认为：“世界国族的生命最久者，要数中华，这在后进国家大自然是不能及。

即与中国同时立国者，亦多衰颓覆灭，不如中华之后代与永久，这原因在于中华民族所遗教训与德泽，都极为朴厚，而其展现出的事实，即为艺术”（王鲁湘：《中国名画家全集：黄宾虹》，第193页）。似乎，其对于中华民族朴厚的萃取和特别强调，与其绘画风格是一以贯之的。在一定意义上，黄宾虹是现代意义上的山水画大师。其绘画风格的构成，必须摆放在清末民初政治文化改向中来解读。

近代以来，社会上弥漫着倾心西洋的风气，“唯欧日之风是尚能”，不仅古来图籍被束之高阁，且“几曰中国文字可以尽废置”（黄宾虹：《黄宾虹回忆》，文化艺术出版社，2006年，第11页），以至于看见西方的水彩油画，指出这不是中国所可以赶得上的，中国的文艺之学何以逊色于欧洲、日本，却问不上来。有鉴于此，黄宾虹指出：“国不自律其学，而奴隶于人之学，曲艺且然，况其大者远者哉”（同上，第7页）。

他借出了颜之推《颜氏家训》中谈的一个故事，认为：“晋代儿郎幼效胡语，学为奴隶，而中原亡国”，所以他在《美术周刊》中区别条目，以阐述“国学彪炳，光耀古今”，“中国雕刻、绘画诸美术，固有发明者最先，震耀古今，而为列邦所惊艳骇慕而不能及者”（同上，第6-7页）。在一定程度上，黄宾虹关于绘画的民族性和时代性的了解与章太炎国故以及关于经学功用的了解，在阐述方式和价值倾向上都有近似于之处。针对近代以来一些国人失去民族热情的不道德，章太炎明确提出“用国粹鼓舞种姓，促进爱国热肠”（汤志钧：《章太炎政论全集》（上），中华书局1977年版，第272页），以发展民族的主体性。

章太炎还辨别了中国历史，分析了中国长年矗立东方的文化资源是“依自行他”（汤志钧编成：《章太炎年谱长编》（上），中华书局1979年版，第245页）。就是说，中国民族具备自主创新精神，这高于一些专门以仿效著称的民族。

似乎，通过辨别历史并展开中外较为，促进国人救亡图存的信心，是时代有识之士广泛注目的问题。实质上，黄宾虹认为“弘扬中国民国民族精神，为文化最低学术，世无伦比”（南羽编著：《黄宾虹谈艺录》，河南美术出版社，1998年，第2页），这与前述章太炎的论点堪称异曲同工。黄宾虹在《改进国画问题之评估》一文中，在阐述艺术有关于邦国政教之盛衰时，曾谓之章太炎、刘师培等人以为同志（黄宾虹：《黄宾虹回忆》，文化艺术出版社，2006年，第82页）。

概而言之，黄宾虹的绘画虽有对外来元素的糅合，但更加多的是以中国古代绘画理论和实践中为基础，融合自己的国画艺术实践经验，取长调补多、萃取总结构成。同时，黄宾虹所处的是鸦片战争以来民族贞下起元、国族修复的历史阶段，因此，也不可避免地揉合和招揽了时代元素。小结鸦片战争以来，中国遭遇前所并未星期一之敌手，面对前所未有之大变局，中国艺术乃至整个文化都步入了变革的契机。

黄宾虹是这个潮流中的一员，也是前进这一变革的有生力量。黄宾虹的山水画执着笔酣墨饱、兴会淋漓，笔墨和线条上都有独有风格，特别是在是他在墨法上展开革新，挣脱了元以后干墨皴擦技法和枯硬的风格。

作为绘画大家和美术史专家，黄宾虹山水画具备独有的思想旨趣，且与老庄哲学具有紧密的联系。他的绘画实践中对于北宋风格的心态承继弘扬以及“致治以文”说道等关于绘画理论和功用的阐述，疏远了元代以来文人画风格，打破了对于绘画的文人的娱情和小圈子的玩，将绘画与整个文化的修复和民族精神的提高，紧密棚顶一起。在黄宾虹显然，中国绘画的转型路径与中国人的精神风貌息息相关。尽管在黄宾虹的绘画生涯中，虽一度展现对西方印象画派的兴趣，但归根到底，其山水画建构也是中国传统绘画内在理论自然而然切换的结果，而非有意识向西方糅合的结果，其山水画风格是中国绘画传统在因应大时代变革的产物。

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